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　　這個東西其實是在中國特定的語境下產(chǎn)生的，在這樣的環(huán)境下，還是需要知識分子寫作保持獨立、清醒，這意味著不依附任何權(quán)力；具有批判性的、內(nèi)省的精神。

　　1月10日下午，“第一朗讀者”第三季“深圳為你讀詩”第九期活動在深圳中心書城南臺階如期舉行，這次活動邀請到的主題詩人為王家新和世賓。

　　記者趁此機會采訪了詩人、翻譯家王家新。20世紀(jì)90年代以來王家新的詩歌創(chuàng)作一直受到廣泛關(guān)注，被視為“朦朧詩”后最重要、最有影響的詩人之一，同時他也是“知識分子寫作”的主要代表性詩人。對于詩歌介入公共空間，他說這是一種有趣的嘗試，應(yīng)該值得鼓勵。詩歌的生命是在閱讀中煥發(fā)的，不讀它就是死的，只有讀了，詩歌才有可能進入讀者的心靈，從而產(chǎn)生共鳴。王家新的另一個身份是詩歌翻譯家，他說在譯詩的過程中能深深感受到另一個自己；譯詩最好是經(jīng)過詩人之手，只有詩人才能譯詩。

　　詩歌的生命是在閱讀中煥發(fā)的

　　晶報：現(xiàn)在，很多公共空間的閱讀選擇也變得多元化，有廣告、視頻、表演和歌唱等，可供娛樂的精神產(chǎn)品也多了。在這樣的背景下，詩歌試圖介入這種公共空間會使大家對詩歌有一個全新的認(rèn)識嗎？

　　王家新：很難說有一個全新的認(rèn)識，但肯定能起到一些好的作用。在這樣一個物質(zhì)時代，詩歌是人們一種內(nèi)在的精神需求。像“第一朗讀者”的活動，它是面向觀眾唱詩、朗誦詩和戲劇表演，這也是詩歌與讀者之間的一種溝通。因為詩歌的生命是在閱讀中煥發(fā)的，不讀它就是死的，只有讀了，詩歌才有可能進入讀者的心靈，從而能產(chǎn)生共鳴。

　　晶報：對于詩歌跨界的表演，您持有什么樣的態(tài)度？

　　王家新：這是一種有趣的嘗試，值得鼓勵，當(dāng)然并不意味著所有的嘗試都是成功的。這種詩跨界的表演，我在國外也見過很多次。前年，我應(yīng)邀參加德國明斯特國際詩歌節(jié)，當(dāng)晚的開幕式，有一位德國音樂家演唱了我寫汶川大地震的詩《哀歌》。其實，我也沒有想到，在現(xiàn)場用鋼琴伴奏來演唱效果那么好。

　　晶報：詩人參與的跨界表演，在一定程度上，能夠把詩人想表達(dá)的東西展現(xiàn)出來。

　　王家新：是的。我在微博上轉(zhuǎn)過一個德國詩人、女藝術(shù)家演唱保羅·策蘭的《死亡賦格》的視頻，很多人為之動容，這首詩是策蘭描寫納粹集中營里猶太囚犯的故事。雖然這位女藝術(shù)家的表演也是獨具一格的，但我后來又找到了策蘭讀這首詩的音頻，感覺更棒，我們能夠感受到詩人內(nèi)心想表達(dá)的語感和沖動，所以我更傾向詩人自己讀詩，不要任何的東西干擾，你要相信詩歌本身的力量。

　　在1980年代，讀詩叫“浪詩”

　　晶報：作為上世紀(jì)80年代的詩歌見證者，您會懷念那個年代的詩歌熱潮嗎？

　　王家新：現(xiàn)在的人都進入老年了（笑），提前懷念起80年代了。好像大家都認(rèn)為80年代是詩歌多么輝煌的年代，其實這里面也有虛幻的成分。我也是從那個年代走過來的，經(jīng)歷過“文革”后，大家在精神上都非常饑渴。我們那種相信一切的狂熱，到最后都分崩離析了，只留下一堆精神的廢墟。在這樣的背景下，很多大學(xué)校園里三天兩頭就冒出一個詩社，但不意味著那個年代就產(chǎn)生了多么偉大的作品。80年代對我的詩歌來說只是一個練習(xí)期。

　　晶報：您是1980年代過來的“知識分子寫作”的代表詩人，也曾參加過不少詩會，您能回憶起80年代的詩會與現(xiàn)在的詩歌交流會有什么不同嗎？

　　王家新：80年代跟現(xiàn)在肯定是不一樣的，那個時候舉辦一個詩會很艱難，不像現(xiàn)在那么容易。那時我曾到北京參加楊煉、芒克和多多等搞的幸存者詩會，我們叫“浪詩”和“砍詩”，不叫朗誦詩。往后90年代，黑大春也試圖把詩歌和搖滾結(jié)合在一起?，F(xiàn)在的詩歌交流會就很多了，但有些詩會就開始逐漸變味了，經(jīng)常出現(xiàn)文化搭臺，經(jīng)濟唱戲的現(xiàn)象。

　　晶報：1990年代，“知識分子寫作”的詩群與“民間寫作”曾發(fā)生過激烈的爭論，作為其中一份子，您當(dāng)時也發(fā)過言。

　　王家新：我也沒有想到當(dāng)年會出現(xiàn)這樣的爭論，作為知識分子寫作一方，我在當(dāng)時的發(fā)言也成了爭論的焦點，而民間寫作者于堅在爭論之前就寫文章提出，詩的去向有兩種：一是書面語，二是口語，他們則是堅持口語寫作。我主要針對于堅提出的詩歌觀點，他這樣的觀點只是簡單的概括，因為我的詩中也有口語。我認(rèn)同詩歌寫作是經(jīng)過個人的整合和提煉，不管是書面語寫作還是口語寫作，它們只是詩歌語言的一部分。

　　“我希冀我的詩不斷自我反省”

　　晶報：從那場爭論以后，詩歌語言表達(dá)的矛盾在于是堅持口語寫作還是書面語寫作。

　　王家新：于堅、韓東等是堅持口語寫作的，但于堅的口語詩，也是經(jīng)過提煉的。另外，當(dāng)年于堅說，拒絕隱喻。事實上，他很多詩就是隱喻。因為隱喻就是一切語言的基礎(chǔ)，語言本身就帶有隱喻的性質(zhì)。后來于堅也意識到這樣的問題，最初叫“拒絕隱喻”，后又改成“隱喻后撤”。當(dāng)然，我也理解于堅的觀點。我們在1990年代的寫作，也是對朦朧詩寫作方式的修正，但是我們也繼承了朦朧詩的獨立精神。

　　晶報：您的創(chuàng)作曾被稱為“知識分子寫作”，“知識分子寫作”在某種程度上，對于今天來說還有什么樣的意義？

　　王家新：我沒有明確說過自己是“知識分子寫作”，只是以前寫過文章提到知識分子的寫作精神，這個東西其實是在中國特定的語境下產(chǎn)生的，在西方是不會這樣提出來的。所以在這樣的環(huán)境下，還是需要知識分子寫作保持獨立、清醒，這意味著不依附任何權(quán)力；具有批判性的、內(nèi)省的精神。

　　晶報：吳曉東說，可以把王家新喻為“尋求詞根”的詩人，這“詞根”構(gòu)成的是詩歌語言與生命存在的雙重支撐。從創(chuàng)作詩歌開始，您一直在求變，我想知道詩歌在您的手里會變成什么樣子。

　　王家新：這個很難說清楚，但我希冀我的詩是一個不斷自我反省及向內(nèi)的東西。這是一種說法，詩人也是通過語言來工作的，其價值意義也是通過語言本身來決定的。詩歌語言不是一種技巧，還是要有自己的“詞根”，才能站得住腳跟。我的寫作從早年到現(xiàn)在，可以說我是有自己的內(nèi)殼，一切東西都是從這里生長出來的。

　　譯詩最好是經(jīng)過詩人之手

　　晶報：我知道您的另一個身份是翻譯家，詩人譯詩會跟其他人譯詩有所區(qū)別嗎？我很愿意讀詩人譯的詩，感覺詩人對每一首詩都懷有崇敬之心，我覺得這樣才能譯出好詩。

　　王家新：一般來說，譯詩最好是經(jīng)過詩人之手，這在西方是一個慣例，只有詩人才能譯詩。譯詩不同于其他翻譯，它不是意譯的翻譯，而是把一首詩翻譯成另外一首詩，無愧于原作的詩，這是對詩歌翻譯的要求。作為一個詩人，譯詩也是他另一種寫詩的方式，寄托了他對詩歌的愛，很多詩人為此都下了很多功夫。這與一般的學(xué)者的翻譯不同，他們的目的可能是出版社的要求，評職稱等。

　　晶報：去年，您也出版了兩本譯詩集《帶著來自塔露薩的書》和《新年問候：茨維塔耶娃詩選》，您選擇翻譯的作品有什么要求？

　　王家新：《帶著來自塔露薩的書》中大部分是我比較熱愛的詩人，在翻譯這些詩人的詩時，我能深深感受另一個自己。另外我也在做詩歌翻譯研究，比如我翻譯以色列詩人阿米亥的詩，主要是因為那是他和英國詩人特德·休斯合譯的，我想探討一下這種性質(zhì)的“詩人譯詩”，就譯了。

　　晶報：我發(fā)現(xiàn)您譯的這些偉大的外國詩人中，都可以找到一個生存的背景——“苦難”。詩人朵漁說，在苦難中直接書寫苦難，主動承擔(dān)起一個詩人的良知，在很多詩人看來會有一種滑向“非詩”的危險。您是怎么看的？

　　王家新：很多人在譯介和解讀俄羅斯文學(xué)和詩歌時似乎已經(jīng)習(xí)慣去渲染苦難，這些詩人、作家確實經(jīng)歷苦難，甚至成為苦難命運的犧牲品，像茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆等。但這些詩人了不起的地方是把苦難轉(zhuǎn)換成了音樂，同時他們始終維護著詩的本質(zhì)要求的東西。我在翻譯《新年問候：茨維塔耶娃詩選》時，是想把她最閃光的東西翻譯出來，而不是苦難表面的東西?！?/p>