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銀針與手術(shù)刀的缺失:中國的文化批評

發(fā)稿時間:2014-10-31 00:00:00   來源:鳳凰文化   作者:朱大可

  二十世紀(jì)晚期,在美國硅谷的引領(lǐng)下,西方資本主義完成了從器物/實體資本主義的工業(yè)社會、向符號/數(shù)碼資本主義的后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型。這是一種驚心動魄的科技魔法,它溶解了實體經(jīng)濟(jì)的古老基石。與此同時,中國也在21世紀(jì)完成向消費社會的初級轉(zhuǎn)型,一個龐大的文化消費市場開始涌現(xiàn)。銷量巨大的消費讀物《文化苦旅》,以“文化口紅”的名義,推開了通往市場的簡陋門扇。

  數(shù)年之后,以身體娛樂為核心的大眾文化,開始席卷整個中國,它的文學(xué)標(biāo)志是衛(wèi)慧的《上海寶貝》、木子美博客日記和“下半身詩派”的勃起,而其關(guān)鍵詞是“寶貝”兩字。這個曖昧的語詞,像一束染色的玫瑰,被扔進(jìn)中國文化的牛圈。在飽受半個世紀(jì)的壓抑之后,身體的激情不可阻擋地迸發(fā)出來,照亮整個消費市場的昏暗夜空。

  都市小資、文藝小清新、文化驢友、白領(lǐng)粉絲、中產(chǎn)階級少婦、渾身貼滿“國學(xué)”標(biāo)簽的儒商等等,這些刻奇群體,都匯入了大眾符號消費的行列,構(gòu)成這個時代最詭異的市場畫面。所有這些演變都在敦促知識分子轉(zhuǎn)型,把視野從精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化。最早發(fā)生的突變,是哈佛大學(xué)在八十年代開設(shè)麥當(dāng)娜的研究課程,它引起全球知識界的嘩然。十年以后,中國高校也出現(xiàn)了關(guān)于金庸武俠小說的研究課程。知識分子表情清高的臉龐,緩慢地轉(zhuǎn)向了藝人、電視主持人和類型小說家。

  文化批評的使命,是對大眾文化的文本進(jìn)行理性解讀,揭示隱藏其背后的真實語義。但大多數(shù)文化批評,更傾向于堅持社會批判精神,它根植于法蘭克福學(xué)派,后者以反抗資本主義工業(yè)社會的文化精神著稱。而在上世紀(jì)九十年代以后,基于波德里亞等人的努力,文化批評又延伸為對后工業(yè)社會的質(zhì)疑。它站立在大眾消費市場的對岸,堅守疏隔、靜觀和解構(gòu)的立場。就其本質(zhì)而言,文化批評跟靠點贊謀生的媒體完全不同,它是大眾文化的嚴(yán)厲對手。在狂歡的娛樂派對上,批評家就是那個郁郁寡歡的落單之客。

  不妨觀看一下中國文化批評的歷史路線圖。在20世紀(jì)的盡頭,出現(xiàn)了文化批評的模糊身影。它試圖響應(yīng)正在崛起的大眾文化消費市場。第一本具有文化批評特征的圖書,是張小波出版的《十作家批判書》(1999),鑒于作者大多是文學(xué)批評家,所以它不可避免地帶有濃烈的文學(xué)批評色彩。而這正是文化批評家的初級來源。該書的個別作者,此后轉(zhuǎn)向文化批評領(lǐng)域,成為中國第一代文化批評論者。

  2005年是中國娛樂元年,它對于中國大眾文化具有重大意義。這年份貢獻(xiàn)了兩個重要的大眾文化偶像(或嘔像)--宇春妹妹和芙蓉姐姐,這兩位年輕女士,以完全不同的方式(電視和互聯(lián)網(wǎng)),躍入消費者的視野,宣告以娛樂為核心的大眾文化消費市場的誕生。而就在同一年,同濟(jì)大學(xué)文化批評研究所成立,成為中國文化批評崛起的學(xué)院標(biāo)記。這兩個事件猶如兩個界樁,劃出新舊兩個時代的分野。我編撰的《流氓的盛宴》(專著)、及其《21世紀(jì)中國文化地圖》(八卷,與人合編)和教材《文化批評》(主編),都是文化批評檔案庫里的早期文獻(xiàn),向世人展示出粗淺幼稚的面容。

  “文化批評家”開始應(yīng)運滋生,成員數(shù)額在不斷遞增。以方法論為標(biāo)準(zhǔn),可以將其分為四種類型:使用文學(xué)傳統(tǒng)方式的“文學(xué)幫”、使用時評方式的“時評幫”、使用后現(xiàn)代理論的“學(xué)院幫”、以及混合以上三種手法的“雜學(xué)幫”,等等。大眾文化及文化批評的興起,對作協(xié)、文聯(lián)和高校中文系構(gòu)成嚴(yán)重挑戰(zhàn),逼迫其改弦易轍。為了順應(yīng)潮流,文學(xué)研討組織者開始將大眾文化納入會議主題,而一些中文系也開始著手修改教學(xué)體系,開設(shè)大眾文化研究課程。盡管它至今尚未進(jìn)入教育部學(xué)科目錄,卻已是中文、哲學(xué)、藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)等系科的學(xué)術(shù)方向之一。

  但這場2.0版的學(xué)界自我更新,似乎并未帶來真的福音。文化批評的最大敵人,是“批評家陷阱”,它編撰了一個激烈沖突的權(quán)力戲劇,并制造出一系列角色幻覺:第一,這種微觀權(quán)力可以無限放大,令你成為至高無上的審判者;第二,你是刀鋒犀利、渾身殺氣的刀客,而不是做理性分析的闡釋者;第三,你需要越過文本,直接針對文本的制造者,揭發(fā)他的道德瑕疵,并使用激烈的攻擊性語詞,由此獲得批評力度與深度;第四,這場戲劇的結(jié)局,是你在想象中判決對手“死刑”,而這場審判經(jīng)過媒體放大,將形成公共性的話語狂歡。包括我本人在內(nèi)的大多數(shù)批評家,都曾掉入過這樣的角色陷阱。

  就其本性而言,文化批評具有難以避免的語言暴力(無論輕度還是重度),絕大多數(shù)被批評的個體或機(jī)構(gòu),都會成為批評家的終身敵人。在寫過批評謝晉和余秋雨的文字之后,我成了這些人及其“粉絲”的敵人,而在批評世博中國館建筑之后,我成了本城某機(jī)構(gòu)的公敵。但也有完全相反的情形,十五年前,我曾在某研討會上批評麥家的小說《解密》寫得不夠好,但麥家沒有對我的苛責(zé)記恨,反而表現(xiàn)出極大的寬容與理解,在我的記憶中,這是罕見的例證,它取決于被批評者的雅量,也取決于批評者的善意動機(jī)。批評家和作者之間,因心靈默契而達(dá)成了內(nèi)在的和解。

  為了逃離“批評家陷阱”,批評家有必要必須制訂個人寫作游戲規(guī)則,確立作為核心的理性和公正的精神,消除內(nèi)在的仇恨和外在的戾氣,而批評對象應(yīng)限定于文本而非人物身上,并掌握更嚴(yán)密的邏輯推導(dǎo)法、更豐富的分析工具和更嫻熟的言說技巧。在理性的公共平臺上,批評家需要的不是“投槍”與“匕首”,而是“銀針”和“手術(shù)刀”。這是批評家自我探查的底線。失言和失度在所難免,但只要保持良好的自我矯正能力,就能最終擺脫這種陷阱,令文化批評成為看守人類普遍價值的正面力量。

  一個令人尷尬的事實是,中國文化批評在總體上是不夠理想的:它在方法論上沒有找到自己的獨立路徑,也未能跟娛樂界形成互相叫板和切磋的對話格局,互聯(lián)網(wǎng)上的“群眾批評家”風(fēng)起云涌,構(gòu)成“大眾批評”的喧囂潮流。而在這樣的口水批評中,職業(yè)批評家的聲音日益微弱。他們最終沉沒在“罵客”和“哄客”的洪流之中,變得杳無蹤影。批評家的策略,是放大音量,用更具殺氣的姿態(tài)卷入戰(zhàn)團(tuán),以期讓世界能聽見其高聲放出的“狠話”,而最后的結(jié)局只有一種,那就是更深地掉進(jìn)“批評家陷阱”,再次失去“被眾生仰望”的機(jī)會。

  導(dǎo)致這種格局的另一原因,就是學(xué)院派文化研究跟現(xiàn)實嚴(yán)重脫節(jié),而實戰(zhàn)派的方法和理論亦嚴(yán)重落伍。批評的基本要素,比如立場的理性與公正、文本分析的深度、語詞表述的精準(zhǔn)度等等,這些年來未能獲得普遍發(fā)育,反而變得更加缺失和笨拙起來。此外,80后一代拒絕成為職業(yè)批評者,以致無法形成良性的“行業(yè)”人才輸血機(jī)制。這與其說是一種多重的挫敗,不如說是一種基因性病兆。文化批評發(fā)育不良,甚至已經(jīng)開始早衰,而跟大眾文化市場的畸形繁榮,形成某種具有諷刺性的對比。這是文化批評的反常暮色,但中國卻仍在耐心地期待它的曙光?!?/p>